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下载亚博-论中国学者诗学建构的努力——从朱光潜、钱锺书说起 发布时间:2021-11-24 作者: 下载亚博

     

摘要:诗学是关在诗或文学具遍及性的理论切磋,就像物理学是关在天然事物具遍及性的理论切磋一样。中国粹者吸收中国文学和文化资本,切磋诗的发源、性质、文体、价值和组成要素等这类底子问题,固然具有中国特点,但同时也是对遍及诗学理论作出进献,使之更丰硕、更周全、更完善。学界先辈如朱光潜和钱锺书,就已为我们作出了典范。我们经由过程会商朱光潜的《诗论》和钱锺书的《七缀集》等相干著作,便可以从中获得一些开导,使我们进一步在成长诗学理论的道路上,作出我们新的进献。

要害词:诗学 遍及性理论 亚里士多德 朱光潜 钱锺书

1、甚么是“诗学”

中国古代有诗,但没有“诗学”这个说法。对中国人来讲,“诗学”(poetics)是个新概念,并且是一个舶来的概念。既然如斯,我们在会商中国粹者诗学建构的尽力之前,无妨先领会一下“诗学”在西方的发源。以诗为研究对象最早的理论著作,当是古希腊亚里士多德所著《诗学》。亚里士多德以周密的逻辑建构理论系统,他见出各类分歧文体的诗都各有可循的纪律,在是以诗或文学为研究对象,写了《诗学》一书,就像他熟悉到世间万物都各循其纪律,便以天然事物为研究对象,写了《物理学》一样。在他完全的思惟系统里,文艺之在《诗学》,就像宇宙中勾当的事物之在《物理学》,都是具体材料和遍及理论之关系。不外亚里士多德著《诗学》还那时更具体的布景,此中主要者就是他的教员柏拉图对诗根基上持否认的观点。公元前5世纪时,希腊哲学的鼓起对以荷马为代表的诗之传统权势巨子提出挑战,呈现了所谓诗与哲学之争。柏拉图固然站在哲学一边,贬低诗的价值。他明白指出“古来就有哲学与诗之争”。柏拉图以抽象的理念世界为独一的真实,以可以感知的现象世界为理念世界之模拟,而诗和艺术模拟可以感知的现象世界,他认为那就是模拟之模拟,“离真谛隔了三层”。柏拉图还说人的色欲、愤慨等各类豪情感动有碍理性成长,而诗却“浇灌这类豪情”,所以“我们不克不及允许诗进入我们的城邦”。柏拉图否认诗,要把诗人逐出他的抱负国,在西方传统中很有影响。领会这一点,我们才可以深切熟悉亚里士多德《诗学》的意义。

亚里士多德其实不认同柏拉图以理念世界为独一真实的观点,认为人可以或许感知的现象世界就是真实,在是模拟天然和人世的诗并没有和真谛相隔三层。柏拉图认为诗的模拟是虚构,就像拿一面镜子处处照失事物的模样,但“这些缔造出来的工具都不是真实的”。亚里士多德的观点恰好相反,他不但认为诗的模拟未必不真实,并且认为简单机械的模拟只能再现事物概况,反不如诗的虚构可以揭露事物的素质。诗所表示的当然是具体的人物和情节,但其揭露的意义却超越具体和个体,具有遍及性。下面是《诗学》里很着名的一段话:

诗人之功用不是讲述已产生的工作,而是可能产生的工作,也即按照概然律或必定律可能产生的工作。……汗青家讲述已产生的工作,而诗人则讲述可能产生的工作。是以诗比汗青更具哲理,更严厉;诗论述的是遍及的事物,汗青论述的是个体的事物。

亚里士多德必定诗比汗青更具哲理,就颠覆了柏拉图对诗的贬责,所以《诗学》可以说最先了西方为诗辩解的传统。亚里士多德强调诗具哲理,所讲述的是遍及的事物,就明白指出诗学是关在诗或更广义的文学一些底子问题之理论研究,而有别在对某一作家或作品具体的评论。诗学经由过程研究具体的诗或艺术作品,得出带遍及意义的文学理论,就像物理学经由过程研究具体的物理现象,得出关在物理世界具遍及意义的科学理论一样。是以,亚里士多德《诗学》虽以会商古希腊史诗和悲剧为主,但他所著却不是“希腊的诗学”,而是遍及的诗学。正如他根据他那时所知和所能不雅察到的事物,做出物理学的推论,却不是“希腊的物理学”,而是遍及的物理学。

明白上面这一点很是主要,由于理论就其性质而言,应当是遍及的,即所谓放诸四海而皆准。诗学是关在诗或文学的发源、性质、价值和组成要素等这类底子问题的切磋。这些问题存在在世界分歧的文学和文化传统中,分歧国度的学者们就都可以从各自的立场和视野动身,操纵分歧的材料,对遍及的诗学作出进献。美国比力学者厄尔·迈纳(或译孟尔康)曾著有《比力诗学》一书,主张在全球分歧的文化传统中会商诗学,而不克不及以西方诗学为独一的根据。他说:“只考查一个文化传统的诗学,不管其何等复杂、精致或丰硕,都只是在查询拜访一个思惟的宇宙。而考查其他各类诗学就必定去探讨文学各个分歧宇宙全数的内容,去探讨成心识的全数阐述。”笔者为《劳特利奇世界文学导读》(The Routledge Companion to World Literature)撰写了“世界文学的诗学”一章,在那边也强调说:“虽然我们充实认可亚里士多德《诗学》是我们所做工作的经典型例,我们却需要超出希腊和亚里士多德的传统。”笔者援用了前面迈纳《比力诗学》那段话,然后说:“世界文学的诗学必需是比力的,必需包括不止一个平易近族或区域的传统,以引领我们对世界文学有更好的领会,更有深度,更有鉴赏力。”在那一章里,除亚里士多德《诗学》和西方其他一些主要论著之外,笔者也尽可能采取中国、印度、阿拉伯等分歧文学传统供给的资本,会商诸如诗的发源、功用、浏览、灵感、文学说话、诗人的才能涵养、戏剧表示、悲剧性等具遍及性的问题。中国文学汗青悠长,有极其丰硕的作品,也有历代的诗文评,所以中国粹者完全可以操纵本身文学传统的丰硕材料,对遍及的诗学作出理论上的进献。

但是近两百多年以来,西方在政治、经济、军事各方面都处在强势,西方文学和文学理论也处在强势,在是很多非西方学者、包罗中国粹者,都感应西方强势文化的压力,但愿解脱这类压力而独辟门路,成立本身的一套理论。如许的表情完全可以理解,但如许的尽力却少有显著功效,这是何以呢?其实理论就其性质而言,应当是遍及的,不管会商的具体作品和材料来自希腊、中国、法国、印度或此外甚么文学传统,其理论概念都应当遍及合用,放诸四海而皆准。强调本身研究的怪异性,刚好限制了本身在学术上的遍及意义,而生怕他人影响本身,强调本身怪异,反应出的刚好是缺少文化自傲,是处在劣势者的一种复杂心态。清末平易近初一些旧派文人,就经常抱有这类心态。钱锺书曾讲过他一段有趣的履历,即在20世纪30年月,他在姑苏造访陈衍,他说陈衍知道他懂外文,行将去国外留学,“但不知道我学的专科是外国文学,觉得准是理工或法政、经济之类有适用的科目。那一天,他盘问大白了,就慨叹说:‘文学又何须向外国去学呢!我们中国文学不就很好么?’”钱锺书欠好与老辈辩论,就抬出陈衍的伴侣林纾来躲闪,说是读了林译的外国小说,便对外国文学发生了爱好。陈衍听后感慨道:“这事做倒置了!琴南假如知道,未必兴奋。你读了他的翻译,应当进而学他的古文,怎样反而神驰外国了?琴南岂不是‘为渊驱鱼’么?”觉得文学老是本身的好,西方人仿佛没有文学乃至文化,这就是一种希奇而复杂的心态。钱锺书在这里加了一个很成心思的注:

很多多少老辈文人有这类观点,樊增祥的诗句足以代表:“经史外添无穷学,欧罗所读是何诗?”(《樊山续集》卷24《九叠前韵书感》)他们不能不认可中国在科学上不如西洋,就把文学作为平易近族优胜感的按照。…… 看来其它东方古国的人也抱过近似立场,龚古尔(Edmond de Goncourt)就记录波斯人说:欧洲人会制钟表,会造各类机械,能干得很,但是仍是波斯人高超,试问欧洲也有文人、诗人么(si nous avons des littérateurs, des poètes)?

也恰是在这类景况中,钱锺书对翻译了近两百部西洋小说的林纾,虽然攻讦他不懂外文而不免闹出笑话,却也充实必定他在打建国人眼界方面作出的重年夜进献。钱锺书说读林译小说是他“十一二岁时的年夜发现,率领我进了一个新六合、一个在《水浒》、《西纪行》、《聊斋志异》之外另辟的世界”。在前面提到阿谁注里,他还说比力起对西方文学全无所闻的很多旧派文人,“林纾的识见超出了比他才高学博的平辈”。自林纾的时期以来,在不外一百多年的时候里,中国人对西方、包罗对西方文学的领会,都有了长足的前进,特别在比来数十年里,中国在经济成长方面突飞大进,获得惊人的成绩,在文化方面天然也加强了自傲。我们此刻来会商中国粹者若何对诗学作出进献,可以说恰逢当时。在这方面,一些学界先辈已为我们建立了很好的典型,可以开导我们,让我们在继续前人的成绩之上,作更进一步的尽力。在这里就以笔者有幸熟悉并且比力熟习的朱光潜和钱锺书为例,来会商中国粹者若何建构既有中国特点、又具有遍及意义的诗学理论。

2、读朱光潜《诗论》

朱光潜是中国现代美学的开辟者、奠定者,也是闻名的翻译家。他平生的研究著述极富,又翻译了从柏拉图《文艺对话集》、黑格尔《美学》到维柯《新科学》等一系列西方美学和文艺理论的主要经典。他思惟十分清楚,文笔美丽而流利,所以他的著尴尬刁难好几代读者都发生过很年夜影响,从《给青年的十二封信》《谈美》《悲剧心理学》《文艺心理学》《反常心理学》《西方美学史》直到晚年的《谈美书柬》和《美学拾穗集》,每颁发一部专著,都遭到学界正视和浩繁读者的接待。朱光潜晚年谈和本身的研究,认为第一版在1943年的《诗论》最能代表他的研究心得。在1984年再版跋文里,朱光潜说:“在我曩昔的写作中,自认为用功较多,比力有点独到看法的,仍是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来注释中国古典诗歌,用中国诗论来印证西方诗论;对中国诗的乐律、为何后来走上律诗的道路,也作了摸索阐发。”朱光潜没有中西对峙的不雅念,认为西方的诗论和中国古典诗歌的传统可以相互分析、互为印证。我们再细心看这本书的内容,就更可以知道如许逾越说话文化障碍来会商诗歌,若何可以对遍及的诗学作出进献。

《诗论》开篇会商诗的发源问题,认为从汗青文献或考古挖掘去寻觅最早的诗甚么时辰发生,都常常事倍功半,由于证据不成靠,并且常被新的发现颠覆。朱光潜认为更成心义的是从心理学的角度去会商诗的发生,并且指出,这是中国诗论历来占主导的定见。他先引《虞书》“诗言志,歌永言”,又引《诗·年夜序》“在心为志,讲话为诗。情动在中而形在言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”再引朱熹阐扬此观点的一段话,然后说:“人生来就有感情,感情自然需要表示,而表示感情最恰当的体例是诗歌,由于说话节拍与内涵节拍相契合,是天然的,‘不克不及已’的”。朱光潜把中国古代“情动在中而形在言”这一理论,与希腊人的“模拟”论相对照,一是以诗为表示内涵的感情,一是以诗为再现外在事物的印象,这就在亚里士多德《诗学》关在模拟的理论以外,增添了另外一种观点,也就对诗的发源问题,作出了新的理论进献。朱师长教师还会商了诗与乐、舞同源,后来才逐步分手,会商平易近谣分歧版本反应出统一歌谣在分歧地域传播而转变,以欧美关在歌谣的研究和中国粹者周作人、朱自清、董作宾等人搜集的平易近谣,和明清以来传播的歌谣比拟较,不但很是有趣,并且以活跃活泼的平易近歌开导我们对诗之发生和传播,有很是亲热的体味。

朱光潜《诗论》中很有特点的一点,是带入西方文艺理论不雅念,介入中国文学攻讦中一些有争议问题的会商,由此而丰硕这些理论问题的切磋,同时也是对遍及意义的诗学作出进献。例如讲诗的境地问题,朱光潜就对王国维很有影响的《人世词话》中的相干阐述,提出分歧观点,睁开很成心义的会商。王不雅堂在《人世词话》里,提出“隔”与“不隔”两个概念:

问“隔”与“不隔”之别,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“水池生春草”、“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月,行色苦愁人。”语语都在今朝,即是不隔。至云:“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。该书与况周颐的《蕙风词话》合为一书出书。

朱光潜起首必定,王国维在此“指出一个前人不曾道破的别离,却没有具体申明来由”。朱光潜据意年夜利美学家克罗齐的理论,以审美不雅照必有情与景之融会,来会商王国维提出的隔与不隔。他说:“情形相生并且相契合无间,情恰能称景,景也恰能传情,这即是诗的境地。每一个诗的境地都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。‘情趣’简称‘情’,‘意象’便是‘景’”。朱光潜便用如许的不雅念来看隔与不隔:

情趣与意象恰相熨贴,令人见到意象,便感应情趣;即是不隔。意象恍惚零乱或浮泛,情趣陋劣或粗疏,不克不及在读者心中现出了然深入的境地,即是隔。好比“谢家池上”是用“水池生春草”的典,“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色,春水绿波,送君南浦,伤如之何”的典。谢诗江赋本来都不隔,何故入欧词便隔呢?由于“水池生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象,都有很新奇的情趣。欧词因春草的联想,就把这些名句硬拉来凑成典故,“谢家池上,江淹浦畔”二句,意象既不了了,情趣又不逼真,所以隔。

经朱光潜如许注释,我们就大白王国维所说的隔,就是意象不清楚,不克不及充实转达情趣。欧词上半阕描写春草,十分活泼,历历如在今朝,但后面用典故,就掉去活泼的意象,所以发生“隔”的感受。但中国古诗词常常用典,不克不及说用典就必然会隔。朱光潜认为王国维说隔是“若明若暗”,不隔是“语语都在今朝”,似太侧重诗的“显”,而疏忽了诗也有“隐”的方面。他说:“显则轮廓分明,隐则涵蓄深永,功用本来分歧。……写景不宜隐,隐易流在晦;写情不宜显,显易流在浅”。这简直是值得斟酌的一点。其实王不雅堂也深知情与景未可截然划分,《人世词话》原稿云:“古人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。”不外后来,此则已删去。

讲到诗词的境地,王国维在《人世词话》中提出“有我之境”与“无我之境”这两个着名的概念:

有有我之境,有没有我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里夕阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境,以我不雅物,故物皆著我之色采。无我之境,以物不雅物,故不知何者为我,何者为物。前人为词,写有我之境者为多,然未始不克不及写无我之境,此在好汉之士能自建立耳。

按王国维的意思,花本是天然之物,而“泪眼问花花不语”,是诗人把花拟人化(personification),仿佛等候花可以同恋人的忧伤而言语,这完满是从人动身的主不雅观点,所所以有我之境。诗人“采菊东篱下”,所见的南山是安闲之物,与人无涉。涌起之“寒波”与翱翔之“白鸟”亦如是,所所以无我之境。不外他也意想到诗老是人的缔造,所以无我之境不成能完全没有自我,只是“不知何者为我,何者为物”,便是物我两忘的境地。朱光潜对此有分歧观点,他认为王国维注释有我之境,说是“以我不雅物,故物皆著我之色采”,并举“泪眼问花花不语”为例,都是典型的“移情感化”,即把人的豪情投射到外物上面去。然后朱光潜说:

移情感化是凝思谛视,物我两忘的成果,叔本华所谓“消逝自我”。所以王氏所谓“有我之境”实际上是“无我之境”(即无私之境)。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,都是诗人在沉着中所回味出来的妙境(所谓“在静中得之”),没有颠末移情感化,所以实是“有我之境”。

假如移情就是笔者上面提到的拟人化,即把人的思惟豪情投射到非人的事物上面去,那末移情就带有很强的主不雅色采,即王国维所谓“以我不雅物,故物皆著我之色采”,那不是无私,也更不是叔本华所谓“消逝自我”。在这一点上,朱光潜对王不雅堂的攻讦仿佛不很安妥。但他攻讦王国维视“无我之境”高在“有我之境”,唯“好汉之士”能为之,则是有事理的。朱光潜提到,英国攻讦家罗斯金(Ruskin)重视理性,认为移情是“感情的错觉”(pathetic fallacy),就近在王国维的观点。但朱光潜说:“抽象地定权衡诗的尺度总难免有果断的弊端。‘同物之境’和‘超物之境’各有胜境,不容易以一概论好坏”。这是很公允的定见。朱光潜举了很多中国古典诗词的例子,来支持他的阐述,笔者在此不克不及也没必要反复那些例证,但我们假如细读朱光潜的《诗论》,便可以看出他若何在中西比力当中,利用中国古典文学的材料,会商带遍及性的诗学问题,加深我们对一些主要理论概念的理解。

关在体裁和乐律的转变,朱光潜的观点和王国维相当一致。王国维说:

四言蔽而有《楚辞》,《楚辞》蔽而有五言,五言蔽而有七言,古诗蔽而有律绝,律绝蔽而有词。盖体裁通行既久,染指遂多,自成习套。好汉之士,亦难在此中自出新意,故遁而作他体,以自摆脱。一切体裁所以始盛终衰者,皆因为此。故谓文学后不如前,余未敢信。

朱光潜《诗论》也说,诗的乐律在列国文学中都有转变,即以中国为例:

由四言而五言,由五言而七言,由诗而赋而词而曲而弹词,由古而律,后一阶段都分歧前一阶段,但常仍有几分是沿袭前一阶段。……诗的乐律有变的需要,就由于固定的情势不克不及应付生展变更的感情思惟。……不外变必自固定模子动身,而变来变去,后一代的模子与前一代的模子仍相差不远,换句话说,诗仍是有一个“情势”。

文学文体的转变,是会商文学史的主要问题,在这个问题上,王国维和朱光潜两位的观点年夜体一致,都强调文学说话和情势自己有其内涵成长的纪律。

《诗论》中有一篇谈德国粹者莱辛的名著《拉奥孔》论诗与画之异同,十分主要。不管中国仍是西方,历来都强调诗画同源,莱辛则指出诗为时候艺术,在说话论述中表示一个动态的进程,而画或雕塑则是空间艺术,只能表示一个静态的刹时。朱光潜认为莱辛有三点进献:第一,“他很大白地指出以往诗画同质说的笼统含糊。……从他起,艺术在理论上才有较着的分野。”第二,“他在欧洲是第一小我看出艺术与前言(如形色之在丹青,说话之在文学)的主要联系关系。”第三,“莱辛会商艺术,其实不抽象地专在作品自己着眼,而同时顾到作品在读者心中所引发的勾当和影响”。但朱光潜对莱辛也提出几点攻讦。第一,莱辛固守希腊人艺术为模拟的不雅念,完全奉亚里士多德《诗学》为圭臬,但“亚里士多德所会商的诗侧重戏剧与史诗,特殊重视动作,固无足怪;近代诗日向抒怀写景两方面成长,诗模拟动作说已不克不及完全合用”。第二,莱辛虽留意到艺术对读者的影响,但“对作品与作者的关系则始终沉默”。第三,莱辛对艺术的看法其实是“一种很粗浅的写实主义。……他觉得艺术美只是剽窃天然美。不单如斯,天然美仅限在物体美,而物体美又只是情势的协调”。莱辛这个观点或许受康德影响,由于康德认为天然美与道德不雅念相联系,高在艺术美。康德在《判定力批评》中说:“对天然美发生直接的爱好,永久是一个仁慈者的标识表记标帜”,并且又明白说“天然美高在艺术美”。这一观点在莱辛以后的19世纪,产生了很年夜转变,黑格尔就改变了这一观点。到了20世纪,伽达默尔在《真谛与方式》里,也针对康德这一说法提出攻讦说:

我们也能够反过来论说。天然美高在艺术美不外是天然美不克不及作出明白表述的另外一面。在是我们可以反过来,认为艺术高在天然美就在在艺术说话可以清晰表述,而不是随人的表情升沉可以自由而不肯定地去做各类注释,倒是以有肯定意义的体例对我们措辞。艺术之神妙又在在这类肯定性毫不会限制我们的脑筋,却在事实上打开辟挥的空间,让我们的认知能力可以自由阐扬的空间。

朱光潜认可诗和画都有本身前言的限制,但艺术的成功常常就在降服前言限制的坚苦。他说:“形色有形色的限制,而丹青却须寓万里在咫尺;说话有说话的限制,而诗文却须以有尽之言达无限之意”。朱光潜说莱辛以画为模拟天然,但“中国人则谓‘古画画意不画物’,‘论画以形似,见与儿童邻’”。莱辛以画表示一瞬,必为静态,但“中国画家六法首重‘气韵活泼’”。莱辛以诗为步履之模拟,是动态的,但朱光潜说,“中国诗,特别是西晋今后的诗,历来侧重景物描述,与莱辛的学说恰相反。”朱光潜举出很多例证,从王维的“年夜漠孤烟直,长河夕照圆”,和范仲淹的“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠”,到马致远那首闻名的小令“天净沙”词:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,旧道西风瘦马,落日西下,断肠人在天际”,申明中国诗人这些作品都在写景,“并且都是用的列举的方式,其实不曾化静为动,化描述为论述”,却都是好诗,可以或许“在读者心中引发很了了的丹青”。在此我们可以较着看出,朱光潜以中国文学的丰硕例证,改正或弥补了莱辛那部名著的不足,从而对遍及的诗学作出进献。

《诗论》还良多其他章节值得我们细心浏览和进修。笔者认为书中最后会商陶渊明的一章,写得很是出色。朱光潜从陶渊明的诗文里找出线索,勾画诞生活在1500多年前这位年夜诗人平生际遇,描写得亲热活泼并且言之有据,可见朱光潜对陶渊明作品十分纯熟。谈到陶渊明的思惟,朱光潜认为他既有儒家和道家思惟,又有释教身分,但作为极有灵性的诗人,他对六合天然和人生物理的贯通,却没必要有系统性,而是“理智渗入感情所生的聪明”,是一种“物我默契的天机”。谈到陶渊明的豪情糊口,朱光潜也熟悉到其复杂性,他说:

他和我们常人一样,有很多矛盾和冲突;和一切伟年夜诗人一样,他终究到达调合静穆。我们读他的诗,都赏识他的“冲澹”,不知道这“冲澹”是从几许辛酸苦闷得来的,他的出身如我们在上文所述的,算是饱经忧患,其实不象李公麟诸人所画的葛巾道袍,坐在一棵松树下,对着无弦琴那样落拓自得的情境。

朱光潜服气陶渊明的“和谐静穆”,但这其实不是“落拓自得”那种抱负中蓬菖人的文雅,所以他也谈到陶渊明糊口的拮据贫困,躬耕田畴之劳苦,和他在晋宋之变紊乱邪恶的政治情况里,无力改变世局而退居田园,以酒解愁的无奈。朱光潜说:“他讨厌刘宋是事实,不外他无力颠覆已成之局,他也很大白。所以他一方面消极地不合作,一方面寄怀荆轲、张良等‘遗烈’,所谓‘刑天舞干戚’,虽无补在事,而‘猛志固常在’。渊明的心迹不外如斯,我们没必要妄为捕风捉影之谈”。鲁迅在一篇杂文里,曾点名攻讦朱光潜赞美陶渊明之“静穆”,认为那是“摘句”的弊端,而且针锋相对地说:“历来的伟年夜的作者,是没有一个‘满身是“静穆”’的。陶潜正由于并不是‘满身是“静穆”,所以他伟年夜’。此刻之所以常常被尊为‘静穆’,是由于他被选文家和摘句家所缩小,凌迟了。”在这篇文章开首,鲁迅还论陶渊明很闻名的一段话:

又如被选家登科了《回去来辞》和《桃花源记》,被论客赞美着“采菊东篱下,悠然见南山”的陶潜师长教师,在后人的心目中,其实超脱得太久了,但在全集里,他却有时很摩登。…… 就是诗,除论客所服气的“悠然见南山”以外,也还“精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞干戚,猛志固常在”之类的“金刚瞋目”式,在证实着他并不是成天整夜的由由然。这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一小我,倘有弃取,即非全人,再加顿挫,更离真实。

鲁迅最后这句话固然准确,但朱光潜论陶渊明,从我们前面所引的几段话可以看出,并没有把这位诗人描写为“成天整夜的由由然”,并且也谈到了“刑天舞干戚,猛志固常在”这些诗句,只是注释得和鲁迅的意思纷歧样。鲁迅是思惟极其深入的人,笔者也很爱好他的杂文,但鲁迅在这里的攻讦却其实不公允,并且刚好犯了“摘句”的弊端,不外不是摘取诗人的词句,而是为了凸起陶潜像一个“勇士”而能“战役”,有所选择地摘取朱光潜的文字,不免难免有断章取义之嫌。我们会商任何诗文,固然要从全篇、全集,乃至诗人的平生履历和时期情况来斟酌,不克不及捉住一点,不和其余。在评论作品时,也固然要摘引文本字句觉得例证。所以问题不在“摘句”,而在“摘句”显现出来的诗和诗人之形象,是不是接近在真实而不是偏枯和曲解。朱光潜论陶渊明,正由于摘引年夜量分歧内容、表示诗人思惟感情分歧方面的文本例证,所以很有说服力。我们假如强调“刑天舞干戚”,把它视为理解陶诗的首要方面,却不去探讨《回去来辞》和《桃花源记》,也不谈“采菊东篱下,悠然见南山”,那就会是更严重的偏枯和曲解。在笔者看来,朱光潜《诗论》中会商陶渊明的一章,触及诗人和其作品和时期的各个方面,描画出了年夜部门读者读陶诗的感受和印象,可以指导我们周全地去理解中国古代这位伟年夜的诗人。

3、读钱锺书《七缀集》

钱锺墨客活在20世纪,但他的研究论著《谈艺录》和《管锥编》都是用典雅的文言写成,其阐述也没有采取现代学术论文的写作情势,却接近在中国古代笔记或语录体那种片断式的写法。他利用的说话和写作情势自己便表现出中国传统的特点,并且钱锺书还针对西方典型的系统阐述,特殊警告读者说,年夜部头的系统理论著作未必就可以给人响应的收成,“却是诗、词、漫笔里,小说、戏曲里,甚至谣谚和训诂里,常常无意中言简意赅,说出了精辟的看法,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有进献”。他以高峻的建筑作比,说坍塌了的建筑,架子没用了,剩下有效的只是些木石砖瓦;一样,重大的思惟系统解体了,剩下有价值的也只是一些片断思惟。他说:“离开了系统而遗留的片断思惟和萌生而未组成系统的片断思惟,二者一样是琐细的。眼里只有长篇年夜论,瞧不起片言只语,乃至沉醉在数目,正视空话一吨,不放在眼里微言一克,那是陋劣俗气的观点——借使不是怠惰粗浮的捏词”。这不但是为中国传统文论较少年夜部头的著作和周到的系统作辩解,更主要的是开导研究者正视文本细节,哪怕是“言简意赅”,只要有“精辟的看法,益人神智”,其价值就其实不亚在系统阐述。钱锺书举出具编制子,说法国哲学家狄德罗《关在梨园子弟的诡论》这本书,其频频阐述的要旨,就是梨园子弟必需连结本身心里沉着,才可能做出各类豪情弥漫的表演,而“中国古代平易近间的公共聪明也发觉阿谁事理,简括为七字谚语:‘先学无情后学戏’”。别的一个例子是《管锥编》论《老子》40章“反者道之动”一节,钱锺书对老子这句话评价极高,认为这“反”字兼有正反二义:“故‘反(返)’、在反为背反,在正为回反(返);黑格尔所谓‘否认之否认’(Das zweite Negative, das Negative des Negation, ist jenes Aufheben des Widerspruchs),理无二致也。”钱锺书又引黑格尔关在辩证法之各种阐述,然后总结说:黑格尔鸿篇巨制,“数十百言均《老子》一句之衍义。”但是我们看钱锺书的著作,他对柏拉图、亚里士多德以降,经康德、黑格尔,直到俄国情势主义、捷克布局主义和今世西方各类主要的文学和哲学理论都很是熟习,可见他并不是不正视西方系统理论著述;恰好相反,他不但正视,并且熟知傍边主要的思惟,并在写作中年夜量援用,将之与中国传统经典的思惟两比拟较,彼此发现。钱锺书曾屡次对笔者说,要多读“年夜经年夜典”,由于从中西传统的经典著作中,我们可以或许得益最多,开导我们深切思虑,也才有可能由此对遍及的诗学理论作出进献。

与《谈艺录》《管锥编》分歧,钱锺书的《七缀集》是用白话文写成,在情势上也更接近现代学术论文的写法。笔者在此就首要以《七缀集》为会商对象,看钱锺书若何吸收中国文学深挚的传统资本,又普遍触及西方各类文本,对遍及性的诗学作出他怪异的进献。在前面笔者已提到《林纾的翻译》一篇,其阐述不止在评论林纾翻译的得掉,并且就翻译概念自己作了很是精辟的阐述。文章以《说文解字》很有趣的训诂最先,指出中国前人把“囮”字,即捕鸟的“鸟媒”,注释为“译”,理解为与“诱”“讹”“化”等字相干。钱锺书说,这几个相干的意义:

把翻译能起的感化(“诱”)、难在避免的弊端(“讹”)、所神驰的最高境地(“化”),恍如逐一透示出来了。文学翻译的最高抱负可以说是“化”。把作品从一国文字改变成另外一国文字,既能不因语文习惯的差别而露诞生硬牵强的陈迹,又能完全保留原作的风味,那就算得入在“化境”。十七世纪一个英国人歌颂这类成就高的翻译,比为原作的“投胎转世”(the transmigration of souls),躯体换了一个,而精魂仍然故我。换句话说,译本对原作应当忠厚得以致在读起来不象译本,由于作品在原文里决不会读起来象翻译出的工具。

我们只要把这段话与西方翻译研究中一些风行的概念比拟,便可以意想到钱锺书对翻译的理解和阐述,不管其公道性仍是对翻译实践的指点意义,都远远跨越那些风行的概念。西方翻译研究常常从后现代或后殖平易近主义理论动身,强调“异化”,贬低可读性高、文气畅达、说话大白晓畅的翻译,斥之为“归化”,乃至强调说话之间底子的“不成译性”和文化之间概念上的“不成通约性”等。这类理论空口说既离开文学翻译的现实,在理论自己也常常站不住脚,而钱锺书提出翻译的“化境”,便可以帮忙我们从头思虑文学翻译问题,改正那些浮泛概念的弊端。

钱锺书在他的著作里,年夜量援用英、法、德、意、西、拉丁等分歧说话的文本例证,有良多从事翻译的实践。在《一节汗青掌故、一个宗教寓言、一篇小说》里,钱锺书发现西晋竺法护所译《生经》里的《舅甥经》与古希腊汗青家希罗多德《史记》里所讲一节掌故,和意年夜利文艺中兴期间作家邦戴罗的一篇小说,论述的是统一个故事。钱锺书模拟佛经体裁翻译了希罗多德的掌故,通篇四字一句,读来真像是佛经而又大白晓畅,再用明快的现代白话翻译了邦戴罗的小说,并对这几种文本作了十分中肯而又饶有趣味的评论。比拟之下,《生经》论述故事疏松,说话枝蔓庞杂,钱锺书评得也很诙谐而出色:

三篇相形之下,佛讲故事的本事最差,拉扯得最罗嗦,最让人读来厌倦乏味。有很多古代和近代的作品,读者对它们只能起厌倦的感受,不敢作厌倦的暗示。可是,我相信《生经》之类够不上非凡待遇,我们还没必要就把厌倦看成最高的审美享受和艺术结果。

钱锺书还弥补了一句:“中世纪哲学家讲思惟方式,提出过一条削繁求简的原则,就是传称的‘奥卡姆的剃美金(Occam’s razor)。对故事的横生枝节,这个原则也用得上。僧人们只有削发的剃美金,在讲故事时都缺少‘奥卡姆的剃美金’”。这里揭示出思惟之灵敏和说话之精巧,还寄义颇深的诙谐,都是很具个性的钱锺书文字的气概。

关在翻译,《七缀集》还会商美国诗人朗费罗《人生颂》在清末译成中文的前前后后,但那篇文章,如钱锺书本身所说,原本是他“打算写一本阐述晚清输入西洋文学的小书”之一部门。钱锺书在给笔者的一封信里说过,“夙愿中之著作,十未成一”。惋惜这本阐述晚清输入西洋文学的书,并没有写出来,看来就在这“十未成一”的著作傍边了,但这篇文章却可让我们看见晚清的景况,不但触及翻译史,更是文化史和社会史,用极丰硕的材料描画出晚清对西方之懵然蒙昧,很多事例此刻读来,都使人感觉可怪好笑,也能够由此见出这一百多年来,中国已有了天翻地覆的年夜转变。

钱锺书在《七缀集》里,也有一篇文章论莱辛的名著《拉奥孔》,引了很多例子申明不但诗的说话描写的动态难以用绘画或雕塑表示(如嵇康的两句诗,画家顾恺之就意想到“画‘手挥五弦’易,‘目送归鸿’难”),并且说话可以描写的“其它象嗅觉(‘喷鼻’)、触觉(‘湿’、‘冷’)、听觉(‘声咽’、‘鸣钟作磬’)的事物,和分歧在悲、喜、怒、愁等有明显脸色的心里状况(‘思乡’),也都是‘难画’、‘画不出’的,却不但是时候和空间问题了”。比方是作家和诗人所善于,而比方的原则是两事物正在似与不似之间,就不成能画出。元好问的诗句“骇浪奔生马,荒山卧病驼,”令人想象年夜浪和荒山的姿态,很是妥当,但假如画家把诗里的比方坐实,画成马或骆驼,那就不是描画山川,“就算不得《云山图》,最多只是《畜牧图》了!”。

不外钱锺书终究凸起的是莱辛一个很是主要的概念,即艺术表示应当选择“最耐寻味和想象的那‘半晌’(Augenblick)”,那是飞腾将至而还没有至的半晌,“恍如妇女‘怀孕’(图片,它包括此前各种,积聚今后各种”。钱锺书指出,莱辛讲绘画和雕塑的这个概念,即“‘富在包含的半晌’阿谁原则,在文字艺术里一样可以利用”。他举出丰硕的例证,申明中国前人早已熟悉并且利用了这个原则。此中使人印象特殊深入的是金圣叹评点中《读法》第16则:“文章最妙,是目注此处,却未便写,却去远远处发来。迤逦写到将至时,便又且住。如是更端数番,皆去远远处发来,迤逦写到将至时,即使住,更不复写目所注处,令人自在文外瞥然亲见”。情节成长至紧要处,居心按住不表,章回小说“欲知后事若何,且听下回分化”的公式,西方小说、诗歌和戏剧作品近似的手法,都是“富在包含的半晌”之变体。钱锺书最后总结说:“这类手法恍如‘引而不发跃如也’,‘盘马弯弓惜不发’。…… 莱辛讲‘富在包含的半晌’,固然是为造型艺术说法,但无意中也为文字艺术供给了一个有效的概念”。钱锺书作文的特点,就是年夜量援用古今中外各类文本的具编制证,摆布逢源,信手拈来,使理论的论述绝不空疏死板,却具有极强的说服力。

莱辛的《拉奥孔》辨别诗与画,而《七缀集》里的第一篇文章《中国诗与中国画》,则更具体在中国传统的诗文评和画评中,作出注意的辨别。和西方一样,中国也历来有字画同源、诗是有声画,画是无声诗之类说法。但钱锺书说:“诗和画既然同是艺术,应当有配合性;它们并不是统一门艺术,又应当各具非凡性。它们的机能和范畴的异同,是美学上主要理论问题”。在《中国诗与中国画》这篇文章里,钱锺书细心辨析的是,固然有所谓“诗画本一概”的说法,但中国传统诗评和传统画评现实上却其实不一致。明人董其昌把唐以来的绘画分为南北二宗,而传统上以南画为正宗,以王维为开创人,且南宗画和南宗禅一样,其原则“也是‘简约’,以经济的翰墨获得丰硕的艺术结果,以减削迹象来增添意境”。司空图《诗品·冲淡》云:“素处以默,妙机其微。……脱有形似,握手已背”,几近就是在描画南宗画风了。《涵蓄》云:“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不胜忧,”更凸起以萧简之翰墨,具暗示性之说话,缔造最丰硕的诗境。不外《诗品》究竟有二十四品,并未一味凸起简约,但后来强调清通简约的一派,在中国旧诗传统里,便可以用清人王士祯主导的“神韵派”为代表。王士祯编《唐贤三昧集》便以王维、孟浩然为宗,而不选李白、杜甫。换言之,南宗画抱负的画风,就近在神韵派之诗风。

接下去钱锺书用一点篇幅会商西方人对中国诗的观点,说:“西洋文评家谈论中国诗时,常常恍如是在鉴赏中国画”,由于在他们看来,中国诗都是冲淡涵蓄的,最接近法国意味派诗人韦尔兰(Paul Verlaine)的主张,认为“最好是‘灰黯的诗歌’,不着色采,只分深淡(Rien de plus cher que la chanson grise. Pas de couleur, rien que la nuance)。那的确就是南宗画风了:‘画欲暗,不欲明;明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也’(董其昌《画眼》)”。可是如许一来,“在那些西洋攻讦家眼里,词气豪宕的李白、思力深入的杜甫、群情酣畅的白居易、比方络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都给‘神韵’淡远的王维、韦应物同化了。”然后钱锺书诙谐地援用一句西方谚语说:“‘黑夜里,各色的猫一般灰色’(La nuit tous les chats sont gris)”。西方攻讦家经由过程翻译,如隔雾看花,难怪他们看得不敷真确,评论得不敷中肯,但中国攻讦家就不应如许。钱锺书在此道出他文章首要的论点:

我们知道中国旧诗不纯真是“灰黯诗歌”,不克不及由“神韵派”来代表。可是,我们也常常不留意一个事实:神韵派在旧诗传统里公认的地位分歧在南宗在旧画传统里公认的地位,传统文评否定神韵派是尺度的诗风,而传统画评认可南宗是尺度的画风。在“正宗”、“正统”这一点上,中国旧“诗、画”不是“一概”的。

南宗画祖述王维,但在中国文学攻讦传统里,李白、杜甫明显是最受推重的年夜诗人。钱锺书说:“王维无疑是年夜诗人,他的诗和他的画又说得上是‘异迹而同趣’,并且他在旧画传统里坐着第一把交椅。但是旧诗传统里排起坐位来,首席是轮不到王维的。中唐今后,众望所归的最年夜诗人一向是杜甫”。在文章结尾处,钱锺书再次强调:“总结起来,在中国文艺攻讦的传统里,相当在南宗画风的诗不是诗中高品或正宗,而相当在神韵派诗风的画倒是画中高品或正宗。旧诗和旧画的尺度不合是攻讦史里的事实”。这个攻讦史上的事实,正如钱锺书在前面提到的,是我们常常未加留意的事实。只有博学多识而又慎思明辨,才可以或许留意并揭露出这个事实;这就是钱锺书的进献。他辨别诗与画在中国攻讦史上的别离,和他会商莱辛的《拉奥孔》,都使我们在中外文艺和美学丰硕的传统中,可以对遍及性的理论问题有更清晰的熟悉,作更深切的思虑。

理论概念假如与具体文本紧密亲密连系,常常可使我们留意到被疏忽的问题,解决文艺攻讦里未能大白理解、清楚表述的意思。《通感》一篇就是一个例证。钱锺书从李渔不睬解宋祁《玉楼春》名句“红杏枝头春意闹”,纪昀不睬解苏东坡《夜行不雅星》里“细姨闹若沸”一句说起,指出他们之所以不睬解,是由于没成心识到在这些诗句里,“‘闹’字是把事物无声的姿态说成好象有声音的波动,恍如在视觉里取得了听觉的感触感染”。换言之,这些诗句之妙刚好在常理以外,买通了视觉与听觉的边界,给人别致之感。在超出了说话文化边界更加广漠的视野里,有更多例证,有更明白的理论概念,就不会如许见识浅短。钱锺书说:“西方说话用‘高声叫吵的’、‘呯然作响的’(loud, criard, chiassoso, chillón, knall)指称太光鲜或强烈的色彩,而称昏暗的色彩为‘聋聩’(la teinte sourde),不也有助在理解古汉语诗词里的‘闹’字么?专心理学或说话学的术语来讲,这是‘通感’(synaesthesia)或‘感受挪移’的例子”。从“清脆”“热烈”“沉着”等平常说话里经常使用的辞汇,到中西文学特别是诗中的例句,从哲学家的注释到道家、佛家和神秘主义者的经验,钱锺书以丰硕的例子展现了通感的遍及存在。

《诗可以怨》供给了别的一个很好的例证。《论语·阳货》讲诗有兴、不雅、群、怨四种功用,但不管从创作仍是从攻讦的实践来看,“诗可以怨”都最主要,其要义就是:“苦痛比欢愉更能发生诗歌,好诗首要是不兴奋、懊恼或‘穷愁’的表示和宣泄。”但是这个创作和攻讦里最主要的不雅念和最多见的事实,“我们惯见熟闻,习而相忘,没有把它看成中国文评里的一个主要概念而提醒出来”。钱锺书援用了年夜量例子,证实这不但是中国文学和文学攻讦里的主要概念,并且具有遍及意义,活着界其他文学传统里,一样可以找到丰硕的例证。文章开首提到“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的讴歌等量齐观,说都是‘疾苦使然’(Der Schmerz macht Huhner und Dichter gackern)”,后面又提到弗洛伊德精力阐发学的着名理论,即“在现实糊口里不克不及知足愿望的人,死了心作退一步想,缔造出文艺来,起一种替换品的功用(Erzatz für den Triebverzieht),借空想来过瘾(Phantasiebefriedgungen)”。钱锺书行文中仿佛轻轻一笔带过,但对尼采和弗洛伊德稍有领会的读者就知道,这后面有深挚的理论根本,可觉得“诗可以怨”这一概念供给有力的支持,同时也证实这个从《论语》里提取的概念,具有遍及诗学的意义。这篇文章和钱锺书其他文章一样,也是举例丰硕,有力证实他的论点。他不但举例申明疾苦发生好诗,在中西文学传统里都是如斯,并且对看似不异的说法作细心的分梳,指出傍边细微但主要的区分。例如韩愈《送孟东野序》有句名言:“年夜凡物不得其平则鸣”,常常被人曲解为碰到挫折而埋怨,和司马迁《报任安书》“发奋所为作”寄义不异,都是“诗可以怨”的表述。但钱锺书具体分辩说:“先秦以来的心理学一向主张:人‘性’的原始状况是安静,‘情’是安静遭到了骚扰,性‘不得其平’而为情。《乐记》里两句话:‘人生而静,感在物而动,’具有代表性”。所以韩愈在此讲的“不服”其实不是“怨言不服”,而他说的“鸣”是表达各类“情”,包罗欢愉在内。韩愈还有《荆潭唱和诗序》,此中有如许的话:“夫和平之音稀薄,而愁思之声要眇,欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。”钱锺书指出,这才“确曾比前人更大白地划定了‘诗可以怨’的不雅念”。在文学攻讦中,如许细心的分辩很是主要,不然很轻易耳食之言,堕入错误而不自知。

除司马迁《报任安书》、钟嵘《诗品·序》、刘勰《文心雕龙》、韩愈的文章和许很多多中国文学的例子以外,钱锺书又举出西方文学中年夜量的例子,使人惊奇地发现,虽然中西说话文化有如斯差别,但诗心文心却又如斯不异!钱锺书最后总结的一段话,值得我们留意并且好好记着:

我开首说,“诗可以怨”是中国古代的一种文学主张。在信口开合的进程里,我牵上了西洋近代。这是很天然的事。我们讲西洋,讲近代,也不知不觉中会远和中国,上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连,交互映发,不单逾越国界,跟尾时期,并且贯穿着分歧的学科。因为人类生命和智力的严重局限,我们为便利起见,只能把研究范畴圈得越来越窄,把专门学科分得越来越细。另外没有法子。所以,成为某一门学问的专家,虽在主不雅上是自得的事,而在客不雅上是不得已的事。“诗可以怨”也牵扯到更年夜的问题。古代评论诗歌,正视“穷苦之言”,古代赏识音乐,也“以悲痛为主”;这两个近似的传统有无配合的心理和社会根本?悲剧已遭现代“新攻讦家”厌弃为要不得的工具了,可是汗青上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟年夜;那种传统观点和压低“欢愉之词”是不是也有配合的心理和社会根本?

钱锺书在这里提出的问题,就是具遍及性诗学的年夜问题。《诗可以怨》这篇文章也为我们思虑这类问题,供给了一个极佳的典范。要摸索这类问题,正如钱锺书所说,我们就不克不及局限在一个视角、一种常识,以做一个专家而洋洋得意,而要有开放的气度和宽广的眼界,从中国到西方,从古代到近代,只要相干的常识都要去寻求、去浏览,同时又始终连结谦卑的心态,熟悉到学海无尽无涯,我们可以或许知道的,不外是沧海之一粟罢了。但我们有先辈学者为楷模,有他们已获得的成绩为根本,加上我们本身的任务和理想,只要不竭尽力,就总可以或许在学问的道路上,向前迈进一步,对遍及性的诗学和文艺理论,作出我们的进献。

来历:《中国社会科学评价》

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